Ryan Gosling: Lars and the Real Girl (2007)

to C, my B

La presencia de un actor como Ryan Gosling es significativa en este film independiente, de igual manera que la de Michael Fassbender (su ocasional rival en las preferencias femeninas) en una película como Fish Tank: se trata, en ambos casos, de personajes más o menos reprochables que se ganan la simpatía del espectador por razones que tal vez no existirían a cabalidad de ser representados por otra clase de estrellas. El de Fassbender era un seductor bastante secundario en la trama narrada por Andrea Arnold, mientras que Gosling protagoniza esta historia de un hombre joven con ansiedad social, que se enamora de una muñeca tamaño natural y con las señas exactas de su mujer perfecta. Extraño, aun grotesco, pero también conmovedor.

Esta excelente comedia dramática cuenta, además de su guión original --con reminiscencias a priori de Grandeur nature, de Luis García Berlanga-- y psicológicamente penetrante, con imperdibles actuaciones del reparto: aparte de Gosling, inmenso en su rol, Paul Schneider brilla como Gus, su preocupado hermano mayor, enervado por la culpa y el compromiso en que lo coloca la incómoda situación, y Patricia Clarkson brinda seguridad en su sobrio papel como la psicóloga que atiende a Bianca, la pareja artificial de Lars. No obstante, es Emily Mortimer, como Karin, la dulce y maternal esposa de Gus, quien se robaría la función con su adorable trabajo. Algo muy difícil, por supuesto, cuando el talento de Gosling se encuentra a la altura de, sin duda, uno de sus retos histriónicos más demandantes hasta la fecha, tal vez la labor menos vanidosa de un intérprete frecuentemente --si no intencionadamente-- glamouroso cuya filmografía, sin embargo, incluye otros títulos igual de provocadores como The Believer (2001), All Good Things (2010) y Blue Valentine. Dirige con tino encomiable Craig Gillespie. 3.5/5

María Félix es La Generala (1970)

 La Doña en su adiós al cine

Aunque en menor escala y con menos brillo, esta excelente película, dirigida con mano segura por Juan Ibáñez, logra transmitir el horror cósmico y el delirante desconcierto de la guerra como un Kurosawa o un Coppola. Su ambigua heroína (entre frágil e indestructible), la inolvidable María Félix en tremenda última aparición en la pantalla grande, es Mariana, una hacendada que, durante las acciones culminantes de la Revolución Mexicana, pierde a su hermano (quien acababa de repartir sus tierras entre el campesinado) en manos de un traicionero y gamberro general. El guión es sorprendente e imaginativo, una mezcla inefable y efectiva de ficción histórica e imaginería surrealista --admirable el encuentro único de un Gabriel Figueroa tan buñueliano con la diva, a quien había fotografiado hasta ahora para Emilio Fernández-- en la cual encontramos, además, los demonios personales de la Doña: la nítidamente incestuosa relación que sostiene con su hermano Manuel es un reflejo, en este filme constelado por espejos y dobles, de raíces profundamente biográficas. Sensacional y desbordada, La Generala constituye así la feliz despedida de uno de los supremos mitos femeninos de la cinematografía universal. 5/5

Al Pacino: Danny Collins (2015)

"Love, John & Yoko"

Pacino, uno de los más grandes actores del siglo XX, persevera en su arte de tal manera que, a este paso, no debería ser nada sorprendente que se convirtiera también en uno de los más grandes actores del siglo corriente. Sus greatest hits demuestran esa tan elusiva, más infrecuente de lo que a veces nos permite ver nuestro entusiasmo presto a las novedades, combinación de pasión personal y sintonía universal que sólo unos cuantos elegidos (Brando, Nicholson, De Niro) han plasmado en fotogramas: The Godfather, Serpico, Dog Day Afternoon, Scarface, Sea of Love... Poniéndonos exigentes --y éste es un momento adecuado, vamos--, ni el protagonista de Taxi Driver ha sabido retar al espectador de un modo consistente, en el cual el amor a la actuación como forma de vida toma el lugar central. De Shakespeare al Actors Studio, la insuperable excelencia de Pacino es una luz que, exhausta en su relumbre a lo largo de la historia, vuelve su fulgor hacia sí misma; en su devoción obsesiva, esa cualidad de increíble humildad, el legendario actor incorpora a una veterana estrella del rock cuyo más emblemático disco inmediatamente nos remite a Tennessee Williams y Elia Kazan --es decir, nos sigue hablando de lo que él en verdad considera la más elevada de las artes: la interpretación dramática.

Collins, personaje autorreferencial donde los haya, asimismo confirma la habilidad infinita del camaleónico Pacino a la hora de crear sobre la vida, recordándonos por qué es probablemente el demiurgo por antonomasia del Método. Entre Neil Diamond y Leonard Cohen, el estilo confesional de Collins se ha estancado por demasiado tiempo cuando lo conocemos, y su manager y mejor amigo (Christopher Plummer) le obsequia un regalo de cumpleaños que cambiará su vida: a los 73, el cantante se entera de que John Lennon alguna vez le escribió una carta, después de leer una de sus primeras entrevistas en 1971. Esto lo lleva a reevaluar una biografía disipada, ahogada en las desmesuradas autoindulgencias y los vicios sedantes inmediatamente reconocibles: drogas, mujeres, lujos incapaces de satisfacer o darle un sentido, siempre esquivo, a su aparentemente privilegiada existencia. Pero, además, Danny tiene un hijo con quien nunca se ha relacionado. A pesar de sus características superficiales o sus trilladas convenciones, el drama cómico-musical (con nueve obras de Lennon y el debut vocal de su maduro héroe) posee la principal virtud de girar en torno a Pacino --secundado por Plummer, Annette Bening, Bobby Cannavale y Jennifer Garner--, ofreciéndonos una de las más laudables labores en esta más reciente etapa de su filmografía. 4/5

Bronson: The Mechanic (1972)

Charles Bronson, aquel irrepetible y carismático icono de la masculinidad en el cine, es el “mecánico” del título: un sicario a sueldo de una organización de elite, que lo envía alrededor del mundo en las misiones más necesariamente discretas y, por tanto, originales: ¿cuántas maneras pueden existir de enredar un crimen para que parezca (quien perezca, la víctima de) un ataque al corazón, si tal creatividad es factible? La respuesta, adelantada ya en los primeros fabulosos quince minutos silentes del metraje: un millón de maneras de morir --que dijera Hal Ashby. Como tiene que haber una película de 2 horas (100 minutos, a decir verdad), y todo tiene su final, al profesional consumado y curtido, consciente de su propia humanidad con fecha de vencimiento, le saldrá al paso un joven aprendiz (Jan-Michael Vincent, después protagonista de Big Wednesday (1978), esa oda religiosa al surf realizada por John Milius), el sinuoso e impasible hijo de un antiguo socio (interpretado por un estupendo Keenan Wynn, en cierto sentido, prefigurando la dinámica entre su Mr. Green y la L. A. Joan de Shelley Duvall en Nashville). Garantizado suspense en una de las cintas de acción más perfectas y modélicas de una época excepcional. 5/5

 Londres, febrero de 1972

Marilyn en Don’t Bother to Knock (1952)

En esta valiosa película con apariencia de rutina melodramática, una pareja de maduros esposos (él es Jim Backus, el pusilánime padre de Jimmy Dean en Rebel Without a Cause) contrata a la sobrina (Marilyn Monroe, la superestrella en cierne de Niagara) del ascensorista (el gran Elisha Cook) del hotel en que se hospedan, como babysitter de su pequeña hija (la talentosa Donna Corcoran) durante la noche de una gala de premios. Lo que nadie se puede imaginar es que la descolorida Marilyn, con su cándida indefensión y su vulnerabilidad a flor de piel, sea capaz de transformar los ordinarios eventos en la más inesperada y absoluta pesadilla.

Dirigido con el control artesanal garantizado por el fasto de los aún rozagantes estudios (Twentieth Century Fox, en este caso), el thriller de nuestro comentario básicamente envuelve a una pareja de amantes desavenidos (Anne Bancroft y Richard Widmark) cuyo destino se cruza con el de una criatura perdida en el mundo, para trascender los límites de su asunto y superar cualquier expectativa convencional. Observe el lector/espectador, por ejemplo, la transición del plano donde Widmark deja caer los fragmentos de la carta que ha roto sobre otro de una Marilyn que, así, parece nacer de unos frágiles sueños de papel cual Blanche DuBois rediviva. Se trata, en realidad, y si se presta una mínima atención a los matices humanos, de una historia trágica en la misma línea poética de Tennessee Williams, por lo cual la extraña, virtuosa actuación (en la línea íntima, mimando la neurosis, del Actors Studio) de una Norma Jeane monstruosa e inerme, alternativamente o a un mismo tiempo, es su perfecto, engañosamente glamouroso recipiente. 5/5

"Nell Forbes"

Frank Sinatra es Tony Rome (1967)

En medio de la turbulencia cultural, social y política de la época --no otra que los ‘60s--, fue estrenada esta aventura reivindicativa del film noir de los ‘40s y del policial hard-boiled al modo de Hammett, Bogart y Cía. Así pues, más o menos figurativamente, la vieja guardia dejó sus cuarteles de invierno y se esforzó en un admirable, crepuscular prurito de (in)consciente colectivo que, sin embargo, fue un hito totalmente ajeno al (ad portas) desmantelamiento definitivo del sistema hollywoodense como tal --mea culpas aparte. Porque la nostálgica Tony Rome es (con sus Jill St. Johns promiscuas y sus marinas de una Miami eternizada en verano) una soberbia puesta al día del género, mejor aun que Harper (1966) e, inclusive, más dura y punzante que la más estilizada, espectacular (y muy de su sofisticado tiempo) Bullitt (1968).

Especialmente, nos ofrece por enésima vez el deslumbrante arte interpretativo de Sinatra, uno de los maestros más desapercibidos en su oficio cuando no está acariciándonos el oído. El buen reparto que lo acompaña incluye a una glamourosa y vulnerable Gena Rowlands (para entonces ya una prestigiosa actriz de la pantalla chica), y a una crecidita (no obstante, discreta) Lolita: Sue Lyon en el papel de la precoz heredera cuyo broche de diamantes originará una intriga no por finalmente complicada menos aguda, clara en su turbiedad, contundente en su exactitud. Un bienvenido sentido del humor pícaro --los sendos zoom ins que transmiten sin tapujos la anhelante libido de Rome conservan un simpático, aún jocoso, descaro--, convincentes secuencias de acción muscular y una realización ágil pero atenta a los detalles de ambientación y caracterización redondean un injustamente ignorado largometraje que sigue (en estos 2010s) pidiendo a gritos su reconsideración en toda regla como uno de los más finos en su especie --Sinatra ditto. 5/5

"Tony Rome" circa 1968

Eusebio Poncela es Werther (1986)

Esta libérrima --o casi-- adaptación de la novela epistolar que tanto furor causó en la época de su primera edición, con suicidas haciendo cola para imitar a su adorado y providencial alter ego, un superhéroe de la vulnerabilidad y con el corazón más abierto que si hubiera estado en una intervención quirúrgica, escrita por Goethe mojando la pluma en su propia vena o (si no) en la de toda una generación postrada en el templo de la religión nueva y antigua como el mundo clásico --el Romanticismo--… Esta versión cinematográfica, decíamos, fue protagonizada por Eusebio Poncela. Y lo repetimos: Poncela fue alguna vez (ésta) Werther en el cine. Porque, ¿qué otro actor español de la pantalla grande en aquella época, o aun alguna otra, más idóneo para encarnar al mártir suicida del amor romántico (y nos referimos al Amor Romántico) que el intérprete de Los gozos y las sombras?

Dirigida por Pilar Miró, la película que comentamos sitúa al dieciochesco estudiante alemán en la España de la penúltima década del S. XX, le da un trabajo como profesor de cultura griega en una escuela de prestigio y lo convierte en un traductor de Esquilo con modestas ínfulas de sofista rural. Poncela (que en el filme no es llamado por ningún nombre propio) es un día contratado por el preocupado padre (Féodor Atkine) de un niño sumido en cierto cuadro autístico. La madre del pequeño, separada del hombre de negocios, posee el continente y el carácter discretos pero intensos de Mercedes Sampietro, en otra buena actuación para Miró. La realización es irregular, pero exhibe detalles de guión (trazado por Mario Camus) y de edición que, además de las finas labores del par de amantes en escena --Poncela, el alma torrencial lloviéndole en el rostro de asceta del Greco, sobre todo--, hacen de la experiencia algo bastante valioso. Noten los títulos de crédito al compás de la obertura del Werther de Massenet, y la escena misma de la tragedia goethiana (un suicidio realistamente acaecido al borde de la felicidad inconcebible) con visos adecuadamente shakespeareanos. 3/5

Travolta: Get Shorty (1995)

Fue, precisamente, Quentin Tarantino quien recomendó a John Travolta que protagonizara esta adaptación de una novela de Elmore Leonard inmediatamente después de la imprescindible Pulp Fiction (1994). En el film que comentamos, Travolta es Chili Palmer, un gangster que --como Vincent Vega-- colecta los dineros adeudados a sus jefes; cuando uno de ellos muere, sus nuevos empleadores lo envían a Los Angeles, y Chili no pierde el tiempo, haciendo realidad sus sueños de cinéfilo al asociarse con un crepuscular director de cine B (Gene Hackman). Mientras tanto, se sucede una red de intrigas al mejor estilo Leonard, por lo cual este film resulta no una casual, sino una perfecta demostración de la influencia de Tarantino y su imaginería pulp en las películas de aquellos ya distantes '90s; además de ser la ideal companion piece de Pulp Fiction, no olvidemos la adaptación que de Leonard llevó a cabo su entusiasta QT en la ya clásica Jackie Brown (1997). James Gandolfini, Dennis Farina, Delroy Lindo, Rene Russo y Danny DeVito (productor de este film como antes de Fiction) acompañan a Travolta en una aventura que el divo aprovecha para autorreferirse, deconstruir su persona, e, incluso, parodiarse. Get Shorty nos recuerda cuán importante es el tema del respeto como nivelador del ego gangsteril --por supuesto, el cine de Scorsese es todo un tratado sobre esto--, pura materia gaseosa y evanescente. Asimismo, y en otro plano, nos trae a la mente el díptico Godfather/Last Tango in Paris circa 1972-73 que encumbró a Brando por segunda vez en su carrera: casi veinte años después de la también esencial Saturday Night Fever (y algunos menos desde que Pauline Kael equiparase a Travolta con el mejor actor de la historia del ecran), Get Shorty fue el último trabajo realmente fundamental en el resurgimiento de una de las más grandes estrellas de Hollywood. La película: 4/5 El protagonista: 5/5

Drew Barrymore en Never Been Kissed (1999)

Una ingeniosa sucesora de Meg Ryan como Julia Roberts jamás lo sería, la nieta de John Barrymore siempre ha brindado un plus de inteligencia y encanto a sus roles, princesas verosímiles que cautivan a los espectadores de ambos géneros con su sencillez, proximidad y probada vulnerabilidad. Tal es el caso de la mítica Josie Geller, heroína de uno de los clásicos más sólidos de la comedia romántica finisecular. Un pie en la realidad y el otro en la magia de la ficción, la historia de una joven editora del Chicago Sun-Times en pos del reportaje espectacular que transforme su carrera sigue las reglas y las convenciones con fidelidad y sin ánimo iconoclasta ni rebelde; en el proceso, así como el patito feo se revela cisne, la reflexión sobre el high school americano se universaliza y alcanza las experiencias más personales y, por tanto, divergentes, sin forzar la risa ni tatuar la lágrima. Josie tuvo una segunda oportunidad y la aprovechó, y Drew, más linda que nunca, la encarnó desde su propio tierno y dolido corazón, haciéndonos dudar acaso de la veracidad del hecho de que una chica así jamás hubiese sido besada.

John Travolta y Lily Tomlin: Moment by Moment (1978)

Producida por Robert Stigwood y estrenada inmediatamente luego del enorme éxito de Saturday Night Fever (1977) y de la confirmatoria Grease (estrenada en junio de 1978), esta malhadada cinta acerca de un supuesto gigoló playero y una mujer de mediana edad en plena crisis matrimonial es, ahora sí puedo aseverarlo, mejor, bastante mejor que su reputación unánime de troncho travoltiano --o, de cualquier modo, yo debo de ser la única persona en el mundo a quien le ha gustado.

Wait a minute...

Moment by Moment, oso decirlo, es mucho mejor que la homónima película universalmente sepultada que (casi) nadie ha visto. De lo que se trata, y al parecer (casi) nadie se dio cuenta de esto, es de relajarse y disfrutar de sus dos excluyentes protagonistas --Travolta y Lily Tomlin, de lejos dos de las estrellas definitorias de los ‘70s-- realizando una fantasía erótica de sofisticación simple pero cierta. El guión de la directora Jane Wagner peca de reiterativo, aun de escasa inventiva (y, acaso, de momentos de humor involuntario: "Oh, Strip!"); no obstante, valga la inimaginativa repetición: el tufo incestuoso del asunto no es nada comparado con la sucesión de fotogramas que se regodean de lo lindo (y sin ningún pudor) en la dionisíaca belleza de Johnny y el delicado atractivo al natural de la actriz de Nashville. OK, soy totalmente consciente de que ninguna película puede apoyarse al 100% en (el encanto de) sus intérpretes.

 Decíamos?

Por lo demás, la música incidental es decente (y, agradablemente, muy de su época, como el resto de la cinta), aunque, aparte del privilegio de haber visionado un título tan recóndito y salido con una impresión minoritaria, digamos favorable, debo admitir --vuelto de mi caprichosa (¿ebria?) subjetividad (travoltista)-- que se trata de un melodrama demasiado ñoño, sólo trascendido, narrativamente, por la actuación emotiva (Travolta, sobre todo, brillante como siempre en su mejor época) y una atenta edición a cargo de La Reine Johnston. 2.5/5

Marlene Dietrich en Dishonored (1931)

En su tercera película juntos, Josef von Sternberg dirige a su inolvidable musa en el rol de una joven viuda que es reclutada para servir al Imperio Austro-Húngaro --la patria original de Sternberg-- como espía, en virtud de su excepcional belleza pero también de su resignada y libre actitud frente a la vida y la muerte. Dietrich entonces pasa de ser una mujer que sobrevive gracias a su poderoso atractivo sobre los hombres, a una agente secreta cuya supuestamente importante labor la despersonaliza, despojándola en primer lugar de su nombre para asignarle un X27 ajeno a cualquier sueño escapista glorificado por el 007. No por nada el espionaje es considerado el trabajo más indigno del mundo por quienes deshacen la vida --lo que quedaba de ésta, en verdad-- de Marie Kolverer, Marlene atrapada en una telaraña de sombras de la cual apenas si hace el esfuerzo suficiente para separarse en pos del cumplimiento de su misión.

Sternberg realiza un vehículo feminista (si consideramos a Dietrich como La Mujer) y pacifista (si, además, tomamos en cuenta las repercusiones de tal papel en la trama, aparte de su literalmente proselitista final) en torno a una actriz que a veces da la impresión de nacer a la espuma luminosa y recargada del blanco y negro que la envuelve --la cámara es de Lee Garmes, colaborador de creador y criatura en Morocco (1930). En esta oportunidad Marlene es, curiosamente, menos sexualmente ambigua que histriónicamente versátil: cierto divertidísimo episodio la tiene fingiendo ser una inocente campesina trabajando en un mesón; esta menor sofisticación en la caracterización de la protagonista no parece un casual paralelo con el argumento de una cinta que, a pesar de sus elementos superficiales o genéricos, no resulta en absoluto un thriller sino más bien un drama intimista.

Acompañan a la fascinante antiheroína el rudo Victor McLaglen (como el colega ruso de quien se enamora), Warner Oland y el argentino Barry Norton, aquí en una articulada participación (inevitablemente) muy por encima de su desastroso "Juan Harker" en la versión hispana de Dracula. 4/5

   

María Félix: Doña Diabla (1950)

De espíritu desequilibrado, barroco --ese epígrafe de Sor Juana no es gratuito--, y de inesperada hondura expresiva, no sorprende la permanencia del filme dirigido por Tito Davison en el canon mariano: Doña Diabla, años después de la consagración de Doña Bárbara (1943) y tantos otros desde su propio estreno, confirma a la Doña como la más importante leyenda femenina del ecran latinoamericano.

Pese a estar basado en una obra de teatro, el guión podría muy bien haber sido pergeñado luego de un pase de Mildred Pierce, el clásico de Michael Curtiz basado en la novela del gran James M. Cain que le permitió a Joan Crawford hacerse del Oscar a la Mejor Actriz de 1945: el argumento menos rico de Doña Diabla --con Víctor Junco como una versión light de Zachary Scott, y Perla Aguiar fracasando en quitarle el sueño a la malísima Ann Blyth como Veda, la hija cuyo futuro motiva a ambas sufridas protagonistas-- es casi el mismo vuelto del revés o semeja algo así como su negativo fotográfico sin serlo, pero María Félix (en una de sus mejores y más complejas creaciones interpretativas) trasciende aun esa cuestión: ella es y no es Mildred Pierce vía Joan Crawford como Sal Mineo en Rebel Without a Cause es y no es Joan Crawford vía su personaje en Johnny Guitar. La Doña, esta vez forzada por el destino a chapotear en el fango moral sin que eso reprima a quienes la juzgan, supera cualquier perspectiva que pudiese limitarla a una variación del rol de Crawford, y, pasando de madre sacrificada (cuya relación con su hija sería impensable en la terrateniente de Rómulo Gallegos) a mujer incomprendida (y, por lo tanto, condenada) por la sociedad y la ley, arriba al plano que muchos todavía le querrían negar de las Bette Davis disparando primero y preguntando nunca, como en The Letter. Sin perder el glamour en ningún instante.

Atravesando instancias de tenor diverso, la magnífica diva completa un incontestable tour de force en esta película --otra-- con vocación de resumen, retrato y emblema. Sería virtualmente inútil buscar un feminismo intransigente, subversivo y corrosivo en la caracterización ondulante, inestable y totalmente humana que Félix lleva a cabo en su arriesgado papel; no obstante, es de lo más evidente. La protagonista, llamada Ángela en el colmo de las ironías, resulta inmediatamente una imagen inherente a la cultura patriarcal de satanización de la mujer, que la Doña transforma irreversiblemente en alguien pleno de entidad y digno de la simpatía del espectador. Metáfora de la autodestrucción que inevitablemente conlleva el éxito individual en una mujer independiente de la masculinidad, Doña Diabla contiene el personaje central más ambiguo y menos probable en éste de todos los sentidos, gracias al subvalorado arte y la naturaleza impertérrita de su ultrabella estrella. El filme: 4/5 La Doña: 5/5    

Lucia Bosé: La signora senza camelie (1953)

Incursionando en una narrativa en apariencia convencional, pese a compartir el crítico metalingüismo de la Bellissima (1952) de Visconti, aquel profeta de los silencios, la soledad y los vastísimos espacios de la incomunicación que por siempre será Michelangelo Antonioni escribió y dirigió en su juventud de autor no reconocido esta pieza aún reivindicable, dentro de la cual la oportuna belleza de Lucia Bosé juega un rol nada menos que central. La inolvidable femme fatale de Muerte de un ciclista encarna a una atractiva mujer cuyos encantos no solamente la convierten en una estrella del cinema, sino también en la presa codiciada de directores cuadriculados y casanovas con hobbies diplomáticos. Finalmente, la pasiva joven advertirá que tendrá que tomar decisiones propias antes de caer en la trampa del desaliento, las forzadas etiquetas y la infelicidad personal, incluso, que la sociedad ha preparado en su honor antes aun de que empezasen los títulos de crédito.

Aunque no sea la intención de Antonioni, es interesante tomar esta desventura del realizador de L’avventura, además, como una propia reivindicación de la belleza femenina en las artes, el cine en particular. Cómo en los fotogramas una mujer hermosa lo es verdaderamente, y, en cambio, cuántas veces nos engañan los sentidos en la realidad exterior. Y cómo, en la irónicamente respetable interpretación dramática de Bosé --el derrotero de cuyo metafórico personaje contiene y refleja, por ejemplo, en cierto momento, a la Ingrid Bergman de Joan of Arc--, el destino de una mujer de ese tipo puede ser el de servir los siniestros antojos de una sociedad que no cree en la belleza como una verdad, sino como una mercancía agotada en los mecanismos del consumo que nos deshumaniza. 5/5